Lucy morrow, artiste céramiste contemporaine, céramique porcelaine.

Texte

 

LUCY MORROW

LIGNES DE FAILLES ET DE SUTURES DE PORCELAINE

À une époque de métissage postmoderne où l’art contemporain  dialogue avec les arts appliqués, avec le design notamment, la céramique ne cesse d’interroger ce qui la rapproche ou ce qui l’éloigne de l’art et la confinerait dans une pratique artisanale. Une interrogation qui la fonde depuis ses origines et dont les formes actuelles ne cessent de renouveler le vocabulaire. Interroger  ce qui pourrait être perçu comme un confinement matérialiste en opposition aux revendications conceptuelles de l’art actuel constitue souvent le non-dit des expérimentations dans la céramique. C’est aussi un moteur puissant pour le développement d’une recherche qui se construit comme expérience de la limite.

 

Vous avez suivi une formation au Crawford College of art de Cork obtenant un diplôme en design céramique. Pouvez-vous nous décrire l’incidence de cette formation sur votre travail et ce qui l’a défini à ses débuts ?

 

Dans le département de céramique où je suis entrée à l’âge de18 ans, il y avait la possibilité de s’orienter vers la création d’objets fonctionnels.  Pour ma part j’ai préféré développer un travail plus en relation avec la sculpture. J’avais choisi de raconter des histoires à travers la représentation de la figure humaine, d’y imprimer la valeur de sentiments. J’étais influencé par mon éducation, ma culture catholique qui s’était inscrite très physiquement en moi. La présence de la statuaire dans les églises, des vitraux, des chemins de croix étaient comme autant de rendez-vous avec des oeuvres sur lesquelles fixer ces interrogations et ces sentiments profonds par-delà même ce qu’ils étaient chargé de nous communiquer. J’ai toujours été fascinée par les regards dans la statuaire et la peinture religieuse notamment. Ce regard dans la distance qui nous est adressé comme un centre que l’on doit investir de nos propres intentions. J’ai passé du temps à voir ce que l’on pouvait projeter dans ces tableaux et ces sculptures. J’ai regardé aussi des œuvres. La peinture de Giotto a été très importante pour moi.

 

À partir de cela j’ai développé un art figuratif où le regard des personnages portait le travail. Un regard sans joie ni peine. Quelque chose de neutre mais dans le sens d’une indécision, d’un suspens, d’une retenue sur laquelle le spectateur pouvait projeter ses propres sentiments. C’était une œuvre un peu onirique dont les éléments pouvaient former une scène, personnages, décors et objets rassemblés sur ce qui devenait alors un petit théâtre où l’on projetait ses images mentales. Ça parlait de l’enfance, d’une relation douce-amère à l’existence. Tout cela était porté par la fragilité de la matière.

 

Comment s’est effectué le passage depuis cette expression figurative vers une pratique sculpturale de la porcelaine et l’éclatement de la forme ? On a le sentiment d’assister dans votre travail d’aujourd’hui à une forme de dépassement, une transgression nécessaire de ce qui vous avait conduit jusqu’alors et dont vous n’avez conservé que ce qui vous fonde profondément.

 

Il y a une dizaine d’années je suis devenue enseignante en céramique. Il m’a fallu développer d’autres approches et les expérimenter afin de pouvoir les transmettre. Je me suis ouverte à la céramique comme langage. Elle n’était plus au service de quelque chose mais inventait son propre langage, son vocabulaire, ses formes, ses intentions. Dans ces cas là on en revient toujours à l’essentiel. La figure humaine s’est effacée tout d’abord au bénéfice de formes biomorphiques qui en conservaient la trace, en jouant sur la relation entre forme et contre forme comme dans les concrétions de Hans Arp. Quelque chose de duel. Deux éléments qui se réunissent et s’opposent à la fois. Le blanc et le noir en plus.

 

Quel est le statut du blanc dans votre travail ? Est-il l’expression de ce retour à l’essentiel dont vous parliez ou comporte-il une fonction projective, quelque chose qui aurait à voir avec une recherche sur l’origine ?

 

Avec le blanc je me suis dit, on va recommencer, enlever le superflu. L’essentiel c’était la terre brute. Il y avait quelque chose de rafraîchissant dans cette démarche, de radical. Rencontrer la forme dans ce qu’elle a d’essentiel. Et puis avec la porcelaine, il n’y a pas un blanc mais des blancs plus ou moins bleutés ou plus chauds que viennent amplifier la translucidité de la matière sur certaines parties. Il y a une dimension originelle qui passe par une économie d’intervention, certains accidents de  matière durant la cuisson que j’ai appris à maîtriser et reproduire, à valoriser par un travail de ponçage pour qu’apparaissent certaines sensations de surface. Les pièces sont deux formes simples, des formes coulées et penchées l’une sur l’autre de façon naturelle, sur lesquelles il ne semble y avoir eu que peu d’intervention.

 

Pourrait-on dire qu’il y a quelque chose d’adamique dans votre travail ? Quand on regarde de la céramique on a toujours la conscience intuitive qu’elle s’inscrit directement dans l’histoire de la discipline un peu comme les peintures murales, y compris dans le street art aujourd’hui, nous renvoient implicitement à l’art rupestre.

 

Il y a une dimension archéologique qui appartient à la discipline bien sûr mais plus explicitement on peut dire que mes pièces ne cessent de reconquérir une unité toujours inatteignable. Mentalement le spectateur essaie de reconstruire ce qui serait l’origine de ces objets. Par certains côtés ils sont comme des vestiges – je les considère parfois comme de possibles contenants - mais des vestiges en devenir : il y a cette chose troublante que la céramique appartient à des temps immémoriaux et en même temps ce que l’on perçoit, le volume simple de ces formes, le caractère minimaliste et épuré de la porcelaine, appartiennent au contemporain. Cette mise en tension, la dualité qui anime mes pièces, vient de ce que le regard se pose sans cesse sur les limites de ce qui les constitue et crée des oppositions. Opposition de formes qui sont perçues comme complémentaires alors qu’elles sont en vérité souvent la duplication du même moule dont j’ai réalisé deux tirages successifs. Tension de ces bordures dentelées qui dialoguent mais ne sont jamais conformes donc et qui interfèrent avec le dessin produit par le oxydes noirs ou les ligatures en caoutchouc. Ce sont comme autant de figures dessinées qui viennent animer la surface, parasiter la lecture alors qu’on ne cesse de vouloir rencontrer la logique sur laquelle elles sembleraient reposer, sans y parvenir.

 

C’est donc le spectateur qui parachève le travail ?

 

Oui. L’imbrication formellement impossible des pièces provoque une tension qui les fait exister, vibrer, et le spectateur accompagne cet état par le regard.

 

Le jeu graphique des surfaces introduit une forme de musicalité.  Existe-t-il une  dimension sonore revendiquée dans votre travail ?

 

Pas directement même si pour moi se produit ce grincement des éléments lorsque je les mets en contact. Techniquement en fait je réalise un certain nombre d’éléments, une quinzaine, dont j’essaie ensuite de trouver les correspondances formelles les plus justes. Et il se produit toujours ce grincement propre à la porcelaine, cette résonance heurtée du matériau qui parle aussi de la fragilité sur laquelle se construit le travail : ce paradoxe entre le fait qu’une céramique puisse durer dans le temps mais se briser aussi en un instant. Souvent je propose à l’acquéreur d’une de mes pièces de se familiariser avec, de savoir comment les emboîter, ajuster les éléments, comprendre leur dimensions mécaniques. Le son éveille alors des émotions familières des souvenirs.

 

Vous décrivez votre travail à partir de la notion de contenant. Effectivement le jeu des formes cylindriques, la présence éventuelle de perforations à la surface comme fiction d’usages, ce geste systématique de ligoter les éléments en valorisant des techniques expressives du moulage, tout ceci nous renvoie immédiatement à la question de l’objet. Cependant le graphisme des surfaces, l’impossible constitution d’une unité physique de la pièce, ce jeu de sutures en somme, nous déplace vers le champ de la sculpture et l’on pourrait se demander s’il ne s’agit pas en fait de donner une forme au vide, d’évider le centre non pour en appeler à un contenu mais pour renvoyer le spectateur à ses propres failles ?

 

En discutant avec le public, je m’aperçois qu’il se livre des choses très profondes et personnelles, en écho avec la manipulation des pièces. Elles provoquent un certain malaise lié à cette impossibilité de reconstituer un objet entier. C’est un peu comme un travail d’archéologie qui n’aboutirait pas. Leur manipulation ou simplement le regard qu’on leur porte laissent entrevoir que quelque chose est irrémédiablement perdu. La dimension métaphorique des pièces vient de leur fragilité, des failles sur lesquelles elle se constituent. En cela on peut dire qu’intuitivement c’est un travail sur le vide, un travail de la perte qui renvoie le spectateur à lui-même parce qu’il n’y a pas d’unité possible donc pas de centre.

Propos recueillis par Hervé Thoby, enseignant à l’Eesab, École européenne supérieure d’art de Bretagne. Août 2012.

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Lucy Morrow, »TiedFitBoxes »2011 - (« Emboîtements » 2011) Le contenant : 

Ce travail parle de fragmentation et de l’emboîtement de ces fragments pour créer des entités.  Les deux morceaux de chaque objet forment un emboîtement imparfait parfois maladroit. Certains sont  ligaturés pour les contraindre à rester liés. Ces objets sont éparpillés, certain sont couchés donnant à l’ensemble l’aspect d’artéfacts, comme si chaque céramique était une pièce d'un puzzle, le vestige d'une histoire révolue.

Les bandes de caoutchouc,détournées de leur usage initial, font référence aux techniques de moulage : j'utilise de telles bandes pour maintenir les morceaux de moule pendant le coulage. Le contraste entre ces deux matières est recherché : la pureté de la porcelaine, sa délicatesse et sa dureté s’opposent à la matière commune encore presque brute d’un caoutchouc souple. Il y a un écho entre le subtil graphisme des oxydes incrustés sur la surface et celui créé par les attaches emballé autour.Ces fragments, aux bordures effilées, sont rafistolés ou juxtaposés comme pour récréer le contenant d’origine.Mon travail évoque cette quête universelle et délicate de la complémentarité.

Lucy Morrow, »TiedFitBoxes »2011 - (« Emboîtements » 2011) - Containers: Plastic reality or symbolic value (reflection / work on shape and decor).  

This work speaks of fragmentation and the fitting together of these fragments to create new entities. The two pieces of each item form an imperfect and sometimes clumsy fit.    Some are tied to force them to stay attached. These containers are scattered, some lying half open, giving all the appearance of artifacts, as if each was a piece of a ceramic puzzle,the relic of  bygone history.

Rubber bands, diverted from their original use, refer to moulding techniques: I use these to keep the pieces of the mould together during casting. The contrast between the two materials is intentional: the purity of porcelain, its delicacy, its hardness, is opposed to the more common material of this soft rubber. There is an echo between the graphic effect of the encrusted oxides on the surface and that made by the straps wrapped around. These sharp edged fragments are bound together or juxtaposed to recreate the original box. My work speaks of the universal and delicate quest for complementarity.